日本手游泡沫的破灭和米哈游的第二次冲击

加注or出局？

译/依光流

日本手游行业有着独特的发展脉络。

其中「手游」的前身应当叫做「社交游戏」，这是一种「通过社交网络账号登录、依托社交平台传播」的轻量化游戏，它可以简单比作网页手游。

这类游戏随着GREE、DeNA等本土SNS企业的崛起而自2007年后逐步兴盛，市场规模在5年内从49亿日元增长到3429亿日元（2.36亿元~165.13亿元），后来又因为智能机的普及而在2012年后逐步走向衰落。

有从业者在2013年记录下了那个年代最后的疯狂：「那时候，成本2000万日元（约96万元）、月流水超过1亿日元（约480万元）的情况屡见不鲜，许多公司纷纷涌入社交游戏开发领域，希望借此淘金。但从2012年开始，单个项目投入成本超过2亿、3亿日元的情况，已经是常态。」

「那些根本不想做游戏、不想让玩家享受游戏乐趣的人，却因为觉得赚钱而进入这个行业，并乐于在短时间内赚点快钱，这真是太可悲了。」野蛮资本入局带来的影响是社交游戏泡沫的快速膨胀，并在短时间内将行业搅成了一锅粥。

于是很快，行业泡沫破裂造就了「成本飙升→风险提升→游戏失败率上升→大量人员失业→转行转外包」这样的连锁反应，并且智能手机的普及大幅加速了这个连锁反应的进程，于是日本市场迎来了第一次「社交游戏泡沫的破灭」。

这之后社交游戏虽然退居二线，但它所采用的设计却被各国手游广泛应用，比如角色养成、抽卡机制、抽卡定价等要素，都深刻影响了日本，甚至中国、韩国等海外市场的手游。久而久之，日本玩家还是习惯用社交游戏来统称这类包含角色收藏+抽卡玩法的手游。

而正是因为有了社交手游的吸金架构，日本市场的原生手游开始抱紧角色养成玩法，并朝着卷IP的方向不断狂奔，并不像中国、韩国、美国那样，在玩法、3D美术、品类拓展上走得那么远。时过境迁，守旧多年的日本市场，不仅陷入角色塑造的陷阱里，还因为海外手游大作的冲击，第二次被戳破手游市场的泡沫。

过去20多年里，師走トオル（师走透）曾在悬疑作家、轻小说作家、游戏外包等工作间辗转，见证了日本手游泡沫的两度破灭。有趣的是，他还站在编剧这个「角色塑造基石」的视角，结合如Qualia社长下村健等20多个编剧大拿和日本游戏编剧协会（JAGSA），给出了有关日本手游泡沫破灭的另一种解读。

注1：師走トオル在2003年以前曾任世嘉《梦幻之星OL》策划，2003年以悬疑小说作家身份出道，后来写过《我与她的游戏战争》等热门轻小说。其参与过的游戏项目还有《梦幻之星ZERO》《碧蓝幻想：Relink》《生化危机7》等。

注2：Qualia为日本知名编剧公司，参与制作的主要作品有任天堂《塞尔达传说：王国之泪》、网易《阴阳师》等、腾讯《王牌战士》、B站《艾塔纪元》和《玛娜希斯回响》等、世嘉《锁链战记》系列、MAGES.《传颂之物》系列。

以下内容编译自師走トオル的两篇自述文章，部分细节经过游戏葡萄补充、删减和润色。

你知道一个游戏项目会如何选择编剧吗？

这个问题放在80年代，答案大多数情况都是「谁想写谁写」，当然，有经验的人会得到优先考虑，不过策划兼职写剧情的情况也很常见。

有些时候，游戏制作人也会遇到「因为找不到合适的人，所以自己上」的情况。这种模式，在某些情况下甚至延续至今。

由于一些缺乏经验的人突然开始创作故事，所以早期游戏的剧本质量难免良莠不齐。虽然也会出现个别堪称杰作的游戏，但「剧情展开让人摸不着头脑」的游戏还是占了绝大多数。

有人会问，为什么不聘请一位专业的编剧？原因有很多，不过主要分为下两点。

第一点是游戏剧本编写工作的特殊性。

想象一下，制作一款角色扮演游戏，如果开发周期为一年，那么剧本应该在前六个月内（几近）完成。如果剧本完不成，整个游戏就永远无法制作完。换言之，假如专门招一批编剧，那他们可能会在剩下的六个月里无事可做。

第二点是游戏开发项目的特殊性。

当需要大规模剧本的RPG游戏出现时，剧本外包给外部编剧而非自行创作的情况屡见不鲜。然而，这类项目却频频出现问题。

例如，为游戏项目委托一位动画编剧撰写剧本，最终的剧本本身会写得很好，但并不适合游戏。在动画里，一个情景中经常会出现太多角色，使用动作过于激烈，采用很多游戏中难以实现的情感表达。即使这些细节在动画中可以实现，但古早游戏受限于硬件，在性能角度是不可能实现这些效果的。

然而，这些游戏特有的限制通常只有参与游戏开发的人员才能理解。这种限制不仅限于游戏，动漫剧本有其特有的动漫限制，电影剧本也有其特有的电影限制。而且外包制作有时还会导致版权问题，在很多情况下，归根结底在制作组内部处理这些问题的效率更高。

20世纪90年代，随着主流RPG和ADV（包括所谓的成人游戏）的流行，真正意义上的大型剧本越发显得必要，市场风向也开始发生变化。这个阶段，策划和制作人不再能在履行日常工作的同时兼顾创作剧本，越来越多对「游戏规范和游戏剧本」有深入了解的外部编剧开始成为外包。在某些情况下，外包编剧甚至被临时聘为全职开发成员。

进入21世纪，女性向游戏和偶像游戏大量涌现，游戏剧本的需求也随之增加，这催生了专门从事游戏剧本创作的作家和游戏剧本制作公司的出现。

不过，当时的标准稿费并不高，每天写几十KB（大约几万个字符）的文字，并不能支撑编剧最低限度的生活开销。因此仅仅靠写游戏剧本就能维持生计的所谓「职业游戏编剧」，只有那些参与过热门游戏的知名作家，以及极少数文笔流畅，或者家里蹲的人。

这种情况一直持续到2010年代中期。

2010年前后是日本游戏行业的一个重要转折点，也是手游时代的起点。

在前一年爆火的《怪盗皇家》还在被大量厂商换皮，余波未平，刚上线的《龙收藏》又迅速滚起雪球，与次年翻新为手游版的大热产品《探险托里兰托》一起，将Gacha（抽卡）机制彻底推广开来——这一年日本App Store畅销榜前列几乎全部被社交游戏牢牢把控。

虽然这些社交游戏很畅销，但游戏剧情却从未受到重视。

当然这种情况是必然的，一方面，功能机性能不足，屏幕较小，在优先突出画面效果和美术品质的情况下，很难再创造出一个完整的游戏场景。另一方面，游戏的易用性也无法与主机游戏相比，在功能机上阅读一段段文字也非常麻烦。

因此，在游戏开发领域，还出现了一种名为「点击数限制」的惯例。

即「如果用户在阅读一段剧情时点击屏幕超过10次，那么他们就会停止游戏，所以一段剧情的剧本长度需要限制在10次点击的范围内。」这并非经验之谈，而是有数据支撑的说法。

于是在当时，即便功能机时代也有剧情丰富的游戏，但整体上注重用户交流、适合功能机性能的游戏，才是主流。

然而自2010年起的接下来3年，智能机越来越普及，原生应用开始占据主导地位。

与功能机不同，智能机拥有大屏幕，能够显示更精美的画面。这使得游戏剧情的发挥自由度大大提升，因此注重剧情的游戏开始出现也就不足为奇了。其中最具代表性的作品当属世嘉于2013年发行的《锁链战记》。

这款游戏不仅剧情本身备受赞誉，还被誉为「开创了原生应用剧情架构」的游戏。《连锁战记》也是首款将大型事件、剧情和结局融入游戏的优秀作品，当然现如今这类作品已屡见不鲜。

其最具革命性的方面是，它为抽卡创造了新的契机。

说到社交游戏，大家首先联想到的就是抽卡。而说到很多游戏里可以通过抽卡获得的角色，大都带有诸如「强大的能力、活动增益、精美卡面」之类的附加价值，游戏也是以此鼓励玩家抽卡的。

然而《锁链战记》有一个独特的功能，即通过抽卡获得角色拥有独立的剧情，称为「角色剧情」。换句话说，「用户想要看到更多有关该角色的故事」，成了用户抽卡的新动力。

游戏吸引玩家的部分，不仅在于趣味，还关乎角色的魅力。

这种剧情设计架构，影响了包括后来《Fate/Grand Order》在内的海量游戏。在我看来，《锁链战记》的出现，影响并推动了各家公司重视手游剧情的大趋势，自这款游戏后，很多项目在立项时都会提到「我们的目标是创作《锁链战记》那样的剧情」。

同样推动这一趋势的还有2014年Cygames推出的《碧蓝幻想》。

这款游戏的成绩无需赘述，值得注意的是它作为一款「强剧情游戏」对游戏产业的冲击。某种意义上，他比《锁链战记》的影响更大，我曾经常看到一些游戏在立项时强调「我们要对标《碧蓝幻想》的剧情」。

不过，从编剧的角度看，这款游戏最大的成就在于「开创了正式聘用游戏编剧的趋势」。

如前面提到的，游戏开发时「策划兼职写剧本」，以及类似《锁链战记》那样找Qualia团队写剧本的「外包给自由写手」等情况十分常见。然而，原生手游在开发、运营时都需要持续提供剧本，某些情况下无法给外包来处理，因此有必要投入部分资源来确保公司内有专职写剧本的团队。

换句话说，随着注重剧情的原生手游出现，游戏公司也看到了培养一个自家编剧团队的利好之处。而在日本游戏行业，主动大规模聘用专职编剧的公司正是制作了《碧蓝幻想》的Cygames。当然，Cygames并非第一家聘用专职编剧的公司。

同时从游戏编剧行业来看，这一阶段有两个重点趋势：

其一，Cygames凭借热门游戏《碧蓝幻想》一举成名，也同样重视剧本创作，并开始积极招聘专职编剧。

其二，其他游戏公司也不再旁观Cygames的操作，而是开始以同等甚至更优厚的条件，去招募专职编剧。这也导致市场上人才竞争变得更加激烈，让游戏行业「专职编剧」的数量迅速增加。

但前面这些趋势只是一个开端。

让游戏剧情得到空前重视，让游戏编剧行业达到巅峰的，是2015年TYPE-MOON开发的《Fate/Grand Order》。

论成功要因《FGO》有很多可说的地方，但从行业影响来看，它仅第1部就超200万字的剧情量，带来的冲击无疑最为明显。

整个世界都被烧毁，主角们艰难地幸存下来，穿越七个历史转折点，试图恢复人类的秩序——这种史诗般的剧情、细致入微的设定，以及个性鲜明的角色之间丰富的互动，是《FGO》吸引众多粉丝的关键。

这款游戏对游戏编剧行业的影响也不可估量，尤其是它推动了「点击数限制」的放宽趋势。

2010年左右，由于功能机的限制，以及游戏剧情不被重视，「点击数限制」的惯例诞生。后来尽管手游的主战场从功能机转移到了智能机，硬件上也支持开发重剧情的游戏，但哪怕是现在，很多游戏厂商仍然保留着「剧情应限制在20次点击以内」的习惯。

从编剧的角度来看，这个习惯就像一个「诅咒」。

20次点击实在太短了，哪怕用来解释剧情并铺垫下一个任务目标，也十分捉襟见肘，这会导致角色之间的对话需要缩减到最低限度。

需要说明的是，我并非在说「剧本越长越好」。事实上，很多编剧如果不加限制，真会想写多少写多少，所以确实应该有所限制。同时，由于许多游戏会按「每个点击次数」或按「每个KB（约500个字符）」给外包编剧结账，所以从预算角度考虑也会有相应限制。另外游戏立项方向不同，有时按照10次点击的习惯来控制剧本也会更好。

然而，某些游戏既然要拿剧情当卖点，还要一成不变地控制每个场景的点击次数，难免会显得不合理。

毕竟剧情总有起伏，有些部分应该用台词，有些部分则不应该。此外，从提高游戏的易上手度的角度看，也有必要进行一些调整，比如在前半部分压缩剧情，在角色形象已经立起来的后半部分扩充剧情。

不论如何，现如今这种类似诅咒的习惯，在原生手游上已经根深蒂固。

之前我在玩一款以剧情为卖点的热门手游时，觉得剧情节奏不对，数了一下点击次数，结果大部分恰好是20次。

参与某个项目的编剧时，也遇到过既要「史诗级剧情」又要「单场景限制20次点击」的要求。尽管编剧的工作是在特定条件下写出最好的作品，但也得考虑实际情况吧。

其实这个问题在早期的《FGO》身上也有体现。《FGO》有个「但是双足飞龙来了！」的名梗，讲的就是在一段剧情里反复在双足飞龙出现的时候插入战斗，其根本原因也是游戏在控制单个剧情场景的点击次数。

现在这个双足飞龙梗不仅玩家在用，连《FGO》官方也会拿来自我调侃。

不仅是《FGO》，当时的手游大多都采用「剧情+战斗」的模式，在剧情推进到一定程度（即点击到达一定次数时）强制玩家进入战斗。奈须蘑菇也在自己的博客中吐槽过这种「社交游戏」式的设计：

能看到，《FGO》刚上线时遵循的是「游戏中每3分钟要战斗一次」的社交游戏惯例。好在从第5章开始，游戏改变了这种设计，收效也很明显，之后游戏的第6章非常有名，甚至被改编成电影，据说对《FGO》在2016年末的火爆人气做出了很大的贡献。

就我的亲身体验而言，可以说《FGO》第6章极具突破性。单个剧情场景的点击次数甚至超过了100次，中间甚至没有任何战斗。这表明，无论剧情有多少点击次数，只要有趣，就能被玩家接受。

事实上，从2017年开始，许多游戏的单个剧情事件所需点击次数都在增加。例如前面我提到的某个「限制20次」的游戏，在《FGO》成功后，明显放宽了点击次数的限制。可以说，在《FGO》取得成功前后，游戏剧情可以表达的范围有了天翻地覆的变化。

其实在《FGO》上线之初，日本游戏从业者，甚至很多Fate铁杆粉丝，都一致认为这款游戏上线后的表现会很糟糕：游戏BUG频出，维护周期漫长，没有双倍速度模式，还有跟随「社交游戏的传统」加入大量注水的战斗。

然而在2016年，改编剧本架构后的《FGO》在夏季迎来备受期待的第一部第6章、第7章的剧情，并且开启了多人参加的大型活动Riad战。随后配合一系列的话题，游戏在下半年快速爆发极高人气，成长为如今上线10年依旧霸占畅销榜高位的独角兽产品。

而它对日本游戏行业的影响力也在持续扩大，不仅在2017年让「我们要对标《FGO》剧情」的游戏快速增多，还让《碧蓝幻想》发起的人才竞争愈演愈烈，铺天盖地的招聘信息，仿佛在争夺本已稀缺的编剧人才，搜索游戏编剧招聘，甚至能看到「年薪300万日元~1000万日元、含福利」的开价。

在剧本需求大幅增加的同时，游戏编剧行业也随之变化。

当时受《FGO》大爆的影响，市面上单款游戏所需剧本量暴增，来自游戏公司的招聘和外包需求铺天盖地，造成游戏编剧行业人手短缺的现象。其实市面上并不缺少自由写手，但他们往往无法担任成体系的剧本制作需求，比如管理多个编剧的日程、指导交付等。

同时某些情况下，个人编剧也无法将游戏作品放在履历当中，比如在偶像游戏中，如果一位作者公开宣布「我为这个角色写了剧本」，玩家可能就不会玩这游戏了，因为当他们玩到该角色的剧本时，脑海中会浮现出这位作者的面孔。

于是一部分自由写手汇聚到一起，组成编剧团队，甚至成立剧本制作公司。一个典型的例子是为《锁链战记》编写剧本的公司Qualia，他们最初是由多个自由撰稿人组成的制作团队，随着业务增长，乃至与海外游戏公司的合作，他们于2017年合并成立了Qualia Writers公司。

类似Qualia的成功案例仿佛一个催化剂，让游戏编剧行业自2018年起快速壮大，出现大量剧本制作公司。进入2020年，剧本制作公司的数量还在急剧增加，他们纷纷以「只要交给我们，就能提供更高品质的剧本」为口号，展开激烈竞争。

但我个人经常思考，自《FGO》以来，游戏剧情被赋予了过高的重要性。甚至许多项目失败的原因，就是它们误解了游戏的本质，简单认为「打造出像《FGO》那样的剧情」后，游戏就能成功。

然而，游戏是由众多创作者组成的团队制作的，编程、美术、音效、关卡设计、项目管理、广告营销……所有这些元素都不容忽视，它们应该有机地联系在一起。

游戏厂商的这种惯性思维，也在后来埋下了祸根。

当一款热门游戏诞生后，后续类似的项目自然会层出不穷。

2017~2018年，研究《FGO》的人越来越多，对标《FGO》的新项目也快速增加。不过从立项到落地往往要2~3年的开发周期，相当于在2020年左右，许多追逐《FGO》脚步的作品开始大批量问世。但不幸的是，它们很多都以失败告终。

至于失败的原因，主要可以归结为三点：

其一、误判了《FGO》成功的原因。

业内对于「《FGO》为什么这么强？」「如何才能做到差异化？」的分析并不充分，立项过于草率。

「玩家不是想要深刻的世界观和长篇故事吗？」

「如果请知名作家来写故事，会不会很火爆？」

「如果能做出比《FGO》内容更丰富的游戏，会不会更赚钱？」

有许多项目都采取了上述这些短视的做法，但没有一个项目取得了可以称得上成功的结果。其中一些游戏与《FGO》非常相似，甚至战斗系统和UI都一样，其意图很可能是「复刻《FGO》的成功，吸引更多用户」，然而这种同质化的游戏接连推出，只会把更多类似的游戏拖进失败的泥潭。

其二：《FGO》依然拥有压倒性的存在感。

作为一款剧情驱动型游戏，《FGO》自上线到2020年模仿者们问世的时候，依然保持着压倒性的存在感。在所谓的抽卡游戏中，投入的金钱和游戏时间，直接提高了玩家转向新游戏的门槛。与主机游戏不同，已经运营多年的网游很可能与玩家的时间和情感紧密相关。

「这个游戏看起来很有趣。但是我已经在FGO中积累了资产……」出于这种心理，后来出现的同类游戏在吸引玩家的方面，会处于严重的劣势。

2020年左右的新冠疫情也改变了日本玩家与智能机的互动方式，让智能机已经成为大家日常生活的一部分，用于观看视频、阅读漫画等各个方面。在这种环境下，如果一款拥有庞大剧情的游戏发布，很少有用户有时间完整地玩完它。

当时有一篇采访，其中开发者的说法很有代表性。制作组在开发2D动作游戏《终焉之玛格诺利亚》时，曾谈到要不要增加游戏的难度，主程是这么反驳的：「我们能不能别把所有东西都做成死亡游戏？行业里每年出一款死亡游戏就够了，有From Software的那款就够了。」

《终焉之玛格诺利亚》

这句话放在《FGO》的赛道绝对适用，市场上的确有一定数量的用户喜欢「剧情驱动型游戏」。但与此同时，也有不少用户认为「这类游戏有一个《FGO》就足够了」。

其三、没有独特魅力，吸引不到用户。

最大的失败原因，或许是，游戏能否以「独特的魅力」吸引用户，使其与《FGO》乃至同类竞争者拉开差异度。

《FGO》之所以火爆，原因之一在于它是一款与《Fate》系列IP相关的游戏。得益于《Fate/stay night》《Fate/Zero》等大作的热播，Fate这个IP得到了广泛的认可和支持。

这就是为什么，尽管开发人员和狂热粉丝一致认为该游戏在发布后表现非常糟糕，但它还是获得了调整和优化的时间和机会，并成长为深受众多粉丝喜爱的热门游戏。

另一方面，当我们回顾那些以失败告终的游戏时，我们也能看到，它们在有限的条件下，也曾试图展现出自己差异点和魅力。

但这些尝试基本都「不能引起玩家共鸣」「没能充分实现」「与游戏系统或游戏内循环无关」「没有足够的时间来充分表达」，实属遗憾。

实际上，市面上也存在一些与《FGO》走上了不同发展方向的游戏，凭借其独特的魅力获得了成功。回顾这些游戏，我们可以清楚地了解2020年前后日本玩家对手游的真实诉求。

2021年上线的《蔚蓝档案》可以说是「智能机时代美少女游戏的最佳解决方案」之一。

它是一部以学校、青春和美少女为主题的经典故事，其结构设计让玩家能够以教师的视角来代入剧情。虽然游戏刚上线时并没有引起太大反响，但其充满魅力的角色和游戏体验，加上精彩的故事和制作，确实令人难忘。

此后，它屡屡引领潮流，最终发展成为一款堪称爆款的作品。尤其是，游戏的UI和引导都是专为「主推美少女」而优化和设计的，唯有通过智能机才得以实现的细节随处可见。

可以说，正是以「只有在智能机上才能体会到的美少女游戏」为目标，才让这款游戏有别于其他作品。

2020年发售的《初音未来：缤纷舞台》 （以下简称PJSK）是另一个值得关注的成功案例。

PJSK的一大优势在于其设计，让「喜欢初音未来」和「喜欢初音未来歌曲」的玩家都能够自然而然地融入其中。同时，如今广受欢迎的Vocaloid文化，以及通过歌曲和MV「与某人产生共鸣」的体验，也大幅提升了游戏的亲和力。

此外，游戏的剧情也极具原创性，角色的故事通过音乐、表演和创意写作，强烈地展现出「试图表达自我」的特质。

可以说，PJSK不仅仅是一款音游，它「鼓励玩家以同理心为关键词，跟随剧情发展」的巧妙设计，让玩家的体验和情感连接高度契合，成了游戏长期爆红的根基。

接下来不能不提的是2021年Cygames推出的《赛马娘》。

这款游戏一直以来都以画面、操作性、系统、精彩的现场演出等各方面的高品质而闻名，但其实它通过「美少女×运动×训练」的组合，让玩家对角色产生依恋感的引导方式，也极其出色。

除此之外，大方向上看，这款游戏的深度扎根于赛马的史实和戏剧性，引起了赛马迷的共鸣，这也让游戏的「噱头」十分扎实，让玩家忍不住要社交媒体上讨论。

细节上讲它的验设计也非常精良，学校部分通过轻松的对话，也能给玩家展现赛马之外的不同细节。再加上动画等多媒体战略的成功，《赛马娘》如今已吸引了大批的玩家，堪称成功IP的典范。

回过头看，这些成功的游戏都有一些明显的共同点。

首先，它们为玩家提供的体验清晰可见。

角色设计不仅外表迷人，还会自然而然营造出一种亲切感，让玩家忍不住想与她们交谈、为她们喝彩。从很多开发者采访里也能看出，他们在设计之初就强烈地意识到，如何让游戏受到用户的喜爱，以及如何给用户留下深刻的印象。

其次，它们针对智能机进行了充分的优化。

游戏很多细节设计，都在激发玩家每天打开游戏的欲望，并让他们即使在短时间内也能获得成就感。比如每天收到通知，角色会与玩家对话，甚至一些简短的剧情也会推动故事和人际关系的发展——这些元素都在试图让游戏成为玩家日常生活的一部分。

同时这些成功案例也说明「深刻的剧情」是必要条件，但并非充分条件。换句话说，在如今的手游当中，剧情设计得能够触动玩家内心——比如与角色的短暂互动，或每天一点点发展的关系——才是吸引玩家激发热情、持续游玩的关键。

所以回过头看《FGO》，它的成功，确实树立了剧情向游戏的标杆，并且持续影响着许多项目，至少，日本开发者已经形成了共识：「如果要制作一款重视剧情的游戏，那就无法避开《FGO》」。

但玩家依旧不需要一个模仿它的作品，而是需要一款「能够从不同角度，提供不同答案」的游戏。

从这个角度看，模仿《FGO》的失败者也有其存在意义，会成为更多产品未来立项的宝贵财富，因为「不容许失败的风气，只会造就一个无人敢于挑战的社会」。

当《FGO》逐渐把厂商往坑里带的同时，另一股足以改变日本游戏行业的势力也从海外不断逼近。

2017年，曾经市场规模高达2500亿日元的功能机游戏市场快速萎缩至不到100亿日元，智能机游戏市场则快速壮大至1兆3192亿日元，同比增幅12%，传统社交游戏在这个大势之下再也翻不起风浪，甚至有产品在上线前就不断搞「反社交游戏」营销。

与此同时，以《荒野行动》《碧蓝航线》为代表的中国手游，也在日本市场取得了开创性的成绩。

网易的《荒野行动》经过两个月的发酵，就长期稳居畅销榜Top 5以内，掀起国民热潮。悠星代理的《碧蓝航线》则是第一款在日本拿到畅销Top 1的中国手游，而且它还是日本游戏开发者曾经引以为傲的舰娘题材美少女游戏。

而接下来的两年里，网易系、腾讯系、二次元系……越来越多与传统日式手游不同设计、不同玩法、不同氪金模式的中国游戏，开始大规模进入日本市场，形成一股「中国游戏潮」，虽然不是每款都能成功，但抢占的份额的确在稳步增加。

反观日本本土，以GungHo、Mixi、Colopl、CyberAgent、DeNA、Gree为主的多家头部手游企业，在2019年初的营收增幅都开始放缓，甚至迎来亏损：

GungHo在2018财年（2018年1月至12月）的总营收为921亿日元，同比下降0.2%；经营利润为266亿日元，同比下降22.4%；净利润为165亿日元，同比下降25.9%。

Mixi在2018年Q4的总营收为349亿日元，同比下降17.2%；经营利润为61亿日元，同比下降43.6%，收入和利润双下滑。

Colopl在2018年Q4的合并财报显示，最终亏损3.76亿日元，去年同期盈利13.52亿日元。CyberAgent在2019财年（2018年10月至2019年9月）的经营利润预测，从300亿日元下调至200亿日元。

DeNA也陷入亏损，2018年Q4经营亏损为21亿日元。Gree在2018年Q4的总营收为177亿日元，同比下降17.3%；经营利润为10亿日元，同比下降13.7%，也是营收、利润双双下降。

因此在2019年2月~3月，关于「智能机手游彻底崩溃」的讨论在业内随处可见，行业风声鹤唳。同时也有时评指出，日本手游的弊病在于：模板化的教程之后，每场游戏等待你的都是一连串重复的事件。

在社交游戏出现的早期，游戏受限于基础硬件条件，往往需要大量的、周期性的「活动」来保证玩家的活跃与付费。后来，IP联动成了这类活动创造最大价值的催化剂，于是直到手游时代来临，日本本土头部产品依然习惯于采用「周回活动+联动角色抽卡」的设计。

就像早期《智龙迷城》和《怪物弹珠》引领了日本手游的一个时代，在当时它们就是创新和趣味的代表。

但这么多年以来，这些游戏的核心设计几乎一成不变，而「强打工感」「高度同质化」「氪金至上设计」「玩家对社交游戏的天然不信任」这几点，则是不断消磨着玩家热情，导致市场上再难出现下一个“智龙迷城”和“怪物弹珠”。

中国手游的冲击，让日本企业产生了危机感；19年底的疫情，加速了日本手游产业内部问题的扩大；真正撕下遮羞布的，就是2020年9月上线的《原神》了。它就是一艘字面意义上的黑船，从海外抵达了日本（参考：黑船事件）。

参加过海外游戏制作的人，往往能感受当地游戏产业蕴藏的能量，他们始终保持着对日本动画、漫画、游戏这类二次元内容的热爱，并且拥有最核心、最纯粹的创作精神，相信「如果你创造了好的内容，并提供细心的服务，粉丝一定会追随你」。

尽管在实际的产品制作上也会掺杂商业考虑，但类似米哈游《原神》这样的游戏，正是这种「对二次元内容的热爱和热情」以及创作精神的结晶。而且投资超过100亿日元制作一款游戏的事实，也给日本游戏行业展现了海外市场的强大力量和热情。

从游戏剧情的角度看，大家第一反应或许是「演出质量惊人」，关于这一点我们还可以从更深层次的角度去分析。

在业内《FGO》中「背景+2D角色」的演出方式，有时被俗称为「纸人剧」。类比来看《原神》中「3D背景+3D角色」的剧情演出方式，则可以看做是「木偶戏」。尽管用这两个词来比喻有点贬义，但也更加清晰直观。

先说大前提，「纸人剧」和「木偶戏」两种形式之间，并没有优劣之分。

即使是「纸人剧」，如果追求极致品质，普通的「木偶戏」也难以与之匹敌。此外，半吊子的「木偶戏」也会让人失去观看的欲望，而且它也有做得越完美越是烧钱的缺点。

同时两种形式也有节奏上的差异。「纸人剧」能让读者在一定程度上按照自己的节奏阅读。而「木偶戏」除非花时间看完整个场景，否则读者很难理解创作者的真正意图。

例如描绘一个「巫师念咒语打破封印」的剧情。在「纸人剧」中，我们可以通过念咒语的台词、「封印已被打破」等旁白、音效和二维画面的演出效果，来在一定程度上表现这个场景。

而「木偶戏」却有所不同，它需要更明确的、复杂的、多阶段的演出，包括施法效果、封印机关的动作、解除封印后的反应等。如果处理不当，可能会给观众留下半吊子的印象，让人觉得没认真做。要想处理好这一点，则需要大量编剧、演出指导人员的参与和配合。

如今，全语音游戏已屡见不鲜，但即使是在「纸人剧」式的游戏中，要实现全语音也需要大量的工作。从编写庞大的剧本、参加录音、管理海量语音数据、编辑配音、实现配音，以及随之而来的繁琐验证工作……

对于编剧而言，能有CV给自己写的剧本注入活力固然是一件喜事，但在大多数编剧眼里，单是看到「全语音」这个词，就足以让他们感到胃痛了。

那么在「木偶戏」式的游戏里实现全语音会怎样？答案是，不仅需要准备用来录制的视频，还需要针对每句配音和台词，设计好相应的动作和运镜，甚至在每个活动、每个语种上，都这么操作一次。

换句话说，决定以「木偶戏」的形式呈现整个游戏故事，需要非凡的预算和决心。然而《原神》成功做到了，它慷慨地投入了高水平的技术，例如丰富的角色动画和电影制作，甚至继续以完整的配音来呈现故事。

然而《原神》的剧情本身，也存在与「日本流行的叙事结构」不同的特征。在剧情发展中，它更强调设定逻辑的驱动，比如「你必须去XX」或「你必须为此做XX」；而非日本人更喜欢的情感和欲望驱动，比如「我想为妹妹报仇」或「我想变得更强以保护朋友」。

当然这些细节并不影响《原神》对日本游戏编剧行业产生「用剧情演出品质正面碾压」的重大冲击。

肉眼可见的，未来想要与海外大作竞争，高质量的游戏剧本就必不可少，同时也需要比以往更加重视剧本和角色的演出技术，同时也需要分享和积累技术本身。

要做到这一点并不容易，也有类似2022年《绯染天空》这样另辟蹊径的成功案例，通过麻枝准这位强大的核心编剧，用高超的演出能力、架构能力、用户引导设计，来确立独特的竞争优势。

更多的日本游戏厂商，则面临被迫做出抉择：是维持现有的开发架构，还是退出竞争，亦或是不服输地投入3A级资源竞争中？而这一抉择，又给后来的日本游戏行业带来了重大的变化。

2023年4月，米哈游推出的《崩坏：星穹铁道》大获成功。日本游戏行业再次意识到了海外大作的威力，此后业内开始频繁出现一个词汇「社交手游泡沫的破灭」。

接下来，日经新闻用一篇名为《智能机游戏：告别氪金》的调研报告，把舆论炒上了天。根据其中三井住友对信用卡支付的调研，日本消费者在休闲时间的消费行为，在餐饮等受疫情负面影响的领域快速回暖，但在游戏内购方面则减少到了疫情前的80%。

有业内资深高管分析，日本社交游戏泡沫的破灭并一蹴而就，而是一个持续的过程，即从2012年「Comp Gacha」受限以后，那些沉湎于过去成功的社交游戏公司，业绩和股价持续下滑，甚至被淘汰出局的过程。

之所以在2024年前后被重新提起，是日本游戏公司「在国内市场受到限制」和「在海外市场扩张失败」两相结合的结构性问题。这系列问题的症结在于：

1、过往社交游戏成功经验的逐步失效。

曾经「社交性」和「抽卡兴奋感」带来的体验无比新颖，但现如今，这类设计已经烂大街，现在的热门游戏绝大多数都需要具备3D画面、大量剧情、大规模的战斗等特质，玩家对游戏体验的要求越来越高。

同时，F2P模式在买断制时代具有革新性的引流效果，但这个模式现在也很普遍，并且由于内购机制被不断开发和挖掘，F2P这个概念已经被商品化。玩家不会再对这个模式感到新鲜，反而因为F2P游戏大量关服，而让玩家的付费行为越发谨慎。

总体来看，「只要加入社交元素和抽卡模式就能赚钱」这个特权已经消失，玩家需要UI更细致、画面更豪华、运营更有诚意的「能积极提供乐趣」的游戏。

2、过度依赖本土IP导致全球竞争力下降。

游戏厂商解决上一个问题的方法不是创新，而是转过头去利用热门IP。社交游戏擅长用SNS破冰，热门IP也更容易引流，这个相似点使得IP一定程度上代替社交游戏模式，成了游戏公司新的依仗。

然而越是依赖IP，如《龙珠》《海贼王》以及近年的《咒术回战》等热门IP在日本游戏市场越容易占据主导地位，使得原创游戏更难以取得成功，长期以往，不仅本土游戏厂商创新意愿在降低，依赖本土IP的游戏也很难在全球市场形成较大的竞争力。

3、市场饱和导致广告成本上升。

自2020年游戏市场规模达到巅峰后，连续三年的下滑，反映了市场供过于求的困境，最大的问题就是新厂商、新游戏难以获得新用户。

游戏的CPI从2012年的100~200日元，已经涨到现在的数千日元，这些成本反过来又给游戏的活动和抽卡带来更高的KPI，形成「氪得越少，游戏越逼氪」的恶性循环，让玩家更望而却步。

如果不在氪金方面做文章，游戏就不得不为了改善品质和玩法，增加更多的开发成本，进一步压榨利润率，也是两头堵。

4、海外产品竞争加剧导致开发成本飙升。

面对内部环境的恶性循环（IP依赖、广告成本），确实有越来越多的游戏公司开始向高品质游戏转型，同时海外高品质游戏对日本市场的冲击，也加速了日本厂商的转型速度。

其结果导致游戏的开发成本快速攀高，在2010年左右，一款热门游戏的开发成本在一千万~数千万日元以内，但现在的一款热门游戏，开发成本已经高达10亿~1000亿日元的范围内。高成本也带来了更高的风险和开发周期。

5、娱乐消费方式多元化冲击游戏市场。

此外，智能机已成为日常生活一部分的当下，用户的娱乐方式也不仅限于游戏，还有观看视频、阅读漫画等。正如近年的新流行词「タイパ」所象征的，游戏和其他媒体之间对可支配时间的竞争愈演愈烈，用户的付费方式也变得多样化，例如主播的订阅和SC等。

注：タイパ是Time Performance的缩写，指在有限时间内高效完成任务的能力，即追求时间性价比的表现。

这一系列趋势导致了，在2023年至2024年期间，大量现有的社交游戏纷纷停止运营，许多开发中的游戏项目都被冻结，甚至部分主机游戏项目也被波及。

这段时间，游戏开发者们聚在一起时，总是会聊起「听说项目冻结了」「听说开发团队解散了」的话题，至于一部分具体的项目，在史克威尔艾尼克斯和万代南梦宫2024年的财报文件里，就可以找到。

这种现象被称为「社交游戏泡沫破灭」。

然而，这一说法其实并不准确，事实上有不少游戏都克服了这一转型期，并脱颖而出。其中最引人注目的例子莫过于2024年5月上线的《学园偶像大师》。这是一款主题鲜明、品质卓越的游戏，其对偶像的刻画也极具感染力，使其在众多社交游戏中脱颖而出。

社交游戏泡沫的破灭不仅对游戏行业产生了重大影响，也让游戏编剧行业开始大幅改变。

第一个变化是创作方式在改变。

十多年前，《锁链战记》用主线剧情、角色剧情、活动剧情的结构，来确保游戏有足够良好的节奏，以激发玩家「深入了解角色」的欲望，并引导玩家喜欢上游戏本身，或者为抽卡机制买单。

当然，这种方法在十年前才有效，更符合当时人们玩手游的周期和环境，现如今，我们制作的新游戏，也需要符合当下人们手机使用方式、以及人们玩游戏的周期和习惯。

但仅仅在游戏中加入高质量的剧本还不够，用「木偶戏」的形式来代替「纸人剧」也不够。我们更应该思考，几年后玩家对游戏会有什么期待？是继续追逐新IP，还是回归本质追求更充实的故事情节？

答案或许并不是唯一的，但目前有一个观点得到了业内很多开发者的支持：即「重视体验」。这种「体验」包括所有的情况，例如「何时、何地，以及怀揣怎样的情绪去体验」。

就像下班和放学后感到疲惫时，大家不想玩需要努力思考、消耗脑力的游戏一样。如今用户会在社交媒体上，因为几秒钟的对话和演出就产生共鸣，从而宣言自己喜欢TA，这种呈现方式、节奏、共鸣点也是游戏需要考虑和设计。

比如在动画领域，前段时间播出的《机动战士高达GQuuuuuX》就凭借其巨大的人气，以及连接新老粉丝的致敬元素，在社交媒体上爆红，可以说是追求「重视体验」的正确答案之一。

当然，「重视体验」只是2025年出现的一种思路，今后会有哪些新的方法和成果，现在还没有定论。

第二个变化是人才结构和需求的转变。

游戏编剧行业已经越发规范化，编剧不仅写作能力要过硬，在需要具备更强的适应力和不同的技能。

比如《学园偶像大师》的剧本越来越倾向于「木偶戏」，它更需要电影化的叙述，不仅要设计角色台词，还需要用文字表达角色的动作和情感，也就是需要具备「舞台指导」能力的人才。

同时随着高品质游戏的不断立项，游戏公司聘用正式编剧的倾向也在增加，一方面是为了提高效率，另一方面是便于进行细节沟通。

尤其在「重视体验」的游戏项目中，游戏剧情与各个系统的联系十分紧密，编剧团队里甚至需要配备导演、程序等成员，才能顺利完成项目的制作要求。

同时考虑到游戏变更开发方向也是家常便饭，剧情被砍的情况也屡见不鲜，所以编剧与项目的紧密配合也必不可少。

回过头看，社交游戏泡沫的破灭，同时也是日本游戏产业重组的开端。

这种大环境下，游戏行业的诸多传统都在被打破，这种现象不仅仅局限于游戏编剧，也发生在许多其他职业的开发者身上。最近，日本游戏行业兴起的独立游戏就是一个例子。

游戏引擎的进步极大提高了小型团队的开发效率，可以说，如今我们正处于「个人开发者也能通过Steam和任天堂商店等渠道，轻松将游戏推向全世界」的时代。

事实上，随着3A级大作的开发难度不断加大，各大游戏公司和很多大型发行商也在积极支持独立游戏，在公司内部孵化独立游戏作品，试图创造新的IP。或许可以称当下为游戏的「探索时代」。

而当游戏开发由一小群人完成时，每个人需要完成的任务数量必然会增加，这或许会带来更多的挑战，但我也想说「你投入的越多，它对你的帮助就越大」。毕竟在游戏中积累的经验，在很多内容平台上都可以灵活运用。

现目前，我很难想象未来五年日本游戏产业会是什么样子。要知道，主流海外游戏无疑依然强劲，而随着它们的数量增多，也会有产品被淘汰。接下来又会迎来什么时代？

任天堂携Switch 2带领主机潮流回归？新的硬件代替智能机再次改天换地？还是说全球经济衰退持续让游戏行业降温？还有大家都预测的，人工智能将在未来五年产生重大变革。

但无论在什么情况下，在什么样的时代，总有独属于那个时代答案。即使我们有时需要绕道而行，也绝对值得不断尝试。